方李莉：手工艺与当代中国生活方式的重塑
作者简介
方李莉，东南大学艺术学院特聘首席教授，东南大学中华民族视觉形象国家研究基地副主任兼首席专家，中国艺术研究院艺术学研究所名誉所长，研究员，中国艺术人类学学会会长，国家非物质文化遗产专家委员会委员，联合国教科文组织全国委员会咨询专家。多次带领团队攻克国家重大、重点课题的研究。出版十几本专著，200余篇论文。
手工艺与当代中国生活方式的重塑
摘 要：手工艺关联社会发展，通过对当代社会转型中手工艺的田野研究，可以窥知当今中国正在发生一次新的文艺复兴运动，中国人的生活方式由此得以重塑，而中国传统的哲学精神亦在提供社会服务的同时，悄然蕴发着新的振兴。人类的文化从来就是在“过日子的方法”(梁漱溟语)中形成的。在当今之世，通过更新“过日子的方法”，形成新的文化导向，有助于将人类社会导向一个生态丰裕的新文明时代，这或许是当代中国为世界作出贡献的重要契机。
关键词：手工艺；农工中国；人文资源；文化基因
一、概述
在许多人的眼里，进入现代化以后中国面临的最大问题就是传统的消失，因此非物质文化遗产保护的工作得以轰轰烈烈地展开。但大家没有注意到，自20世纪90年代，作为中国民间传统的手工艺就开始复兴，到2012年以后逐渐达到高峰。这一切是如何发生的?其背后的动因和文化背景是什么?它代表了一种怎样的历史发展趋势，同时又如何重塑了中国人的生活方式?因为手工艺是为人的衣食住行服务的，其出现是基于生活的需要，亦是生活的象征意义的需要，因此人们对它的选择是具有哲学意味和价值意味的。在当代中国，上述现象也就代表着社会转型中的价值体系的重塑。这是笔者在本文中所试图回答的问题，但这一问题的回答并不简单。
(一)社会转型的定义
“社会转型”一词，是本文论述的关键概念之一，其主要有两个含义：一是指开始于20世纪80年代的我国从计划经济向市场经济的社会转型；二是指人类社会从工业文明开始迈向后工业文明的社会或知识社会转型。所谓“社会转型”，不仅仅是指单项发展指标的转化与实现，还包括社会结构、经济结构、社会价值观以及生活方式等的一种整体和全面的转型。透过这一社会背景，我们去研究许多地方性的工艺美术的发展状态，以及伴随社会转型过程中所出现的手工艺复兴现象，是非常有价值和有意义的。
(二)工艺美术的定义
对于“工艺美术”的通常解释是：制作手工艺品的艺术，通常装饰精美，具有实用性或目的性。将手工艺解释为一种具有实用价值的艺术门类，这是工业革命以后的一种认识，此前它既是一门艺术也是一种技术，涉及到人们衣食住行的方方面面，它体现的不仅是一种审美形式，还是一种生产方式和一种价值体系。工业革命以后，机器代替了手工，使手工的实用价值弱化，审美价值增强，同时也将其从人们的生产方式和生活方式中剔除出来，而被称为实用美术或实用艺术、工艺美术。通过大量的社会调查，我们发现在社会发生急剧转型的过程中，工艺美术中的实用性、生产性正在回归，且回归的不仅在于其生产性和实用性，还在于其文化性。显然，当代社会的转型正把人类从资本社会带向知识社会，手工艺不仅重新回到了我们生活之中，而且还重塑了我们的生活方式和哲学观念。鉴此，可以将手工艺研究的重心转移到重塑中国生活方式与中国哲学观念的命题上，思考中国社会当前的发展之路。
(三)研究方法及对象的确定
研究社会转型中的工艺美术发展问题，需要根据“谁，什么时候，哪里，有多少”等严格的社会学调查问卷来证实，而且还需要到日常的生产和生活实践中去，通过人类学田野的深度参与，阐明我们提出的理论与观点。
我们在全国范围内选取了11个手工艺复兴的区域作为研究的样本，1个当代艺术与传统手工艺合作的样本，总计12个样本。我们选择这些样本的标准是要有代表性、地方性，还要有一定的规模。它们共包括8种类型：(1)陶瓷，包括景德镇、宜兴、石湾三地。其中，景德镇是世界著名瓷都，宜兴是著名陶都，石湾地处沿海，在历史上所产的陶瓷曾大量出口。在这三个地方，手工艺陶瓷都出现了非常强劲的复兴现象。尤其是景德镇，在全球化背景下呈现出一种新的超现代化的发展模式，是我们的考察重点。(2)家具与木器，包括福建仙游县榜头镇的家具与木器，这是国内各种古典家具和木器最集中的地方。(3)染织，以佛山香云纱为研究对象。(4)金银器，以云南新华村为研究对象。(5)北京漆器。(6)潍坊风筝。(7)潍坊杨家埠年画。(8)威尼斯双年展中国馆。
二､关于社会转型与手工艺重构的思考
(一)农工中国的文化基因
任何文化都有自己的文化基因，这一基因是由其特殊的自然环境和历史形成的初始条件所决定的，一旦决定就将成为这一民族的稳定特性，影响着这一民族的发展道路。笔者认为，中国的文化基因是“农工相辅”。也就是说，传统中国不仅是一个农业发达的国家，还是一个工业发达的国家，这个工业不是机械工业而是手工业。中国从秦汉到清后期，在差不多两千年的时间里，都是世界经济的引擎，也是世界上最大的出口贸易国，都因为其有发达的手工业。
一般来讲，当人口发展到一定规模时，土地就不足以养活这些人口，古代欧洲的希腊和罗马采取的策略都是向外扩展，通过战争占领外族人的土地。但中国人选择的方式，则是精耕细作和发展手工艺，即农忙时种地，农闲时做手艺。也正因如此，古代中国尽管人多地少，却保证了相对富足的乡村生活，也由此形成了由不同地域环境所构成的手工艺传统，正如费孝通所说，“凡是有特殊原料的乡村，总是附带着有制造该种原料的乡村工业。靠河边有竹林的地方，有造纸和织篾器的工业。有陶土的地方，就有瓷器的工业。宜于植桑养蚕的地方，有缫丝，织绸的工业”，因此“中国原有工业普遍的和广大的和农民发生密切的关系”。故中国农民除种田外，多从事一种手工艺作为副业。往往在一村之内，全村居民均赖此为生，即以此种小工艺而着闻于当地。所以，中国农民大多不是专业的农民，而是兼营手艺工作的农民。
不仅如此，古代中国还有集中在皇宫里为皇帝服务的“百工”，还有集中在城市里的各种作坊工业。所谓作坊工业，是指那种有着专门工作场所的工业。因为村内并没有剩余的大宗资本发展工业，所以作坊工业一般发生在市镇中。作坊工业利用较进步的技术，利用人力以外的动力，大批购进原料，大量生产商品，可以得到经营的利益。这种工业发展形成一定规模后，不仅可供当地市场，还可以出口到不同国家。因此，从秦汉开始，中国的手工艺制品就开始出口到欧亚大陆，到了地理大发现期间，中国更是成为欧洲人的主要商贸对象。元明以后，中国形成了许多有特色的手工业城市，在每一个手工业城市的四周，都围绕着许多为其提供原料或原料半成品加工的乡村。在中华文明的悠久历史上，中国人民曾从手工业中获得生活所需的各种制造品，在相当高的生活水准上并不感觉到严重的缺乏。
显然，传统的中国不仅是“乡土中国”，还是“手艺中国”，“乡土中国”加“手艺中国”才构成了一个完整的“传统中国”，而且是中国文化的基因和底色所在。因此，费孝通曾主张中国在走现代化的道路时不要一味否定手工艺，也不要一味走农工分离的道路。在那样的年代，这一想法在有些人看来是太传统，但在今天看来却是太超前了。因为面对当下的社会转型，我们看到了许多传统手工艺城市和乡村正在出现手工艺复兴的现象，有的还成为地方经济的新引擎。面对这样的场景，我们需要重新思考当年费孝通的提议，重新思考中国的文化基因。
(二)中国手工艺中的哲学
农工相辅之所以是中国的文化基因，是因其与中国人的哲学观紧密相连。钱穆曾说，照西方人看，文化是变动的、进步的，由农到商截然不同。照中国人看，则文化还是根本的与生长的，一切以农为主。所以中国的手艺也是在中国的农业之中浑然发展的，因为中国人看人生和社会只是浑然整然的一体。这个浑然整然的一体之根本，大言之是自然、是天，小言之则是各自的“小我”。“小我”与“大自然”浑然一体，这便是中国人所谓的“天人合一”。所以，《大学》一书上所说的修身、齐家、治国、平天下，一层一层的扩大，即是一层一层的生长，又是一层一层的圆成，最后融和而化，此身与家、国、天下并不成为对立，这就是中国人的人生观。西方人看世界常是两体对立的，在宗教上也有一个“天国”和“人世”的对立。在中国人观念里，则世界只有一个。中国人不看重也并不信另外的一个天国，因此中国人要求永生，也只想永生在这个世界上。中国人要求不朽，也只想不朽在这个世界上。
以上笔者引用的都是钱穆先生观点，他认为西方人的思维方式是二元对立的，而中国人的思维方式则是浑然一体的，因此手工业和农业是同一种生产方式和生活方式的两个方面，而这两个方面都统一在中国的哲学观和中国认识问题的方法中。正因如此，中国历史上虽有发达的手工业，但却没产生发达的工商业，也没有发生工业革命。推其因，中国人一面看不起专以求财富为目的的商人，一面又极推尊以提高文化人生为目的的读书人。耕读传家是中国人的根本，中国人的手艺是为了创造出“富有哲理的人生之享受”，也可以说是富有哲理的“人生体味”。所以，孔子讲“六艺”而不是“六技”，这就是手工艺区别于机械技术的地方。与机械化的流水作业线相比较，手工艺的生产过程具有一种表演的态度，而且对于工匠来说，他是在制作一件有意义的和有自我表达感的物品。
中国思想上所说的“天人合一”，应用到工艺美术方面则变为“心物合一”。西方人造物是为了改造物，而中国人造物则讲究匠心。所谓匠心，就是不肯损伤外物自有之内性，只为外物释意增美，即《中庸》所谓“尽物性”。但要想真正对物性做一番磨砻光辉，还须从自己的“尽人性”做起，使物性与人性相悦而解，相得益彰，这是中国工艺美术界共同的理想境界。因此，中国人的工艺定要不见斧凿痕，因为斧凿痕是用人力损伤了物性的表记，这是中国人最悬为厉戒的。这与西方人早期在艺术中所追求的人工雕琢之美，后期追求的艺术张力及视觉冲击力之美是完全不同的审美哲学。
中国人的这种手艺哲学，是与儒释道中“天人合一”的哲学紧密相连的。在工业文明时期，这种“不伤物性”“心物合一”的哲学遭到淘汰，“机心”胜过了“匠心”。但在当今社会转型、手艺复兴的过程中，人类通过对工业文明的反思，这种哲学观还会回到我们的审美和我们的生活中吗?
(三)中国手艺中的生活
由于哲学的价值取向不一样，中国手工业的演进路向并不受商业资本偏重于牟利意味之指导，而大部分走上艺术审美的境界。正如钱穆所说，中国人的人生理想是要把“实用”和“自然”调和起来，融成一片，因此将手工艺称之为工艺美术也并无不妥，它确实将美术的一面予以充分展现，另一方面则讲究天趣活泼，生意盎然。这种艺术并不是独立于生活之外，而是通过手艺的雕琢充分展示在衣食住行的一切器物之中。
工业革命不仅改变了中国社会的生产方式，也打破了原有的生活方式。在民国时期，中国的知识分子为了救亡，重新思考中国的文化、哲学和生活方式。梁漱溟认为，解决中国问题只有走自己的路，即创造性地转换中国文化。具体地说，就是批评地把中国原来的态度重新拿出来，“要从旧文化建设出一个新文化来”。当然，他的这一理想在当时火候未到，无法得到实践，甚至没有得到理解。
笔者认为，在当今智能化和网络化的时代，农业时期的许多分散化、小型化、地方化的生产特征又得以重现。如果说，是工业文明让人类进入一个物质丰裕的时代，但却同时带来了生态环境被破坏的困境，那么为了走出这一困境，新的社会转型一定会朝着生态丰裕的方向迈进。在这样的发展趋势中，人们追求的不再是效率，而是人生意义与价值。这是一个适合于中国手工哲学回归的土壤，中国各地所出现的手工艺复兴与这种新的文化思潮有某种联系吗?它与新的社会结构及科学技术也有某种新的联系吗?如果有，那么这一系列的联系会重塑我们新的生活方式和新的哲学观念吗?中国的传统文化基因又将在其中起到什么样的作用?
三、来自文化实践现场的思考
(一)中国手工艺复兴的新观察
手工艺复兴不仅是一个概念，而且是我们所观察到的当今社会事实。在景德镇，清康熙时期从事陶瓷手工艺生产的工匠曾达10万之众，民国时期走向衰败，只剩有2.5万人。1949年以后，由于国营工厂的建立，有陶瓷工人6.5万人，但多数从事机械化生产。时至今日，据不完全统计，景德镇从事手工艺陶瓷生产的人数已达12万人以上。
再看石湾陶业，清末时期当地直接或间接从事制陶生产的工人不下6万人。但在民国时期，石湾陶业明显地衰落下来，至解放初只剩陶工千余人。1958年，由众多手工艺作坊改造建立了国营单位——石湾美术陶瓷厂，几乎集中了石湾所有“古玩行”的从业人员，此后近30年间仅此一家，不过千余人。但到2017年时，直接和间接从事陶艺事业的人员已达1万多人。
在江苏宜兴地区，1919年有窑货行25家，各种窑炉40余座，窑厂工人近6000人。1936年宜兴陶瓷行业工人5000多人；1958年陶瓷公司下属职工17097人，紫砂工艺厂建厂人数是2067人；1987年陶瓷公司下属职工19826人，紫砂一厂、二厂、三厂、四厂、五厂共计2620人；2010年，紫砂行业人员3万余人；2016年，紫砂行业人员4万人，产业配套人员6万人，共计10万余人，分布在12000多家家庭作坊，产值达78亿元。
仙游家具和木器业也大致如此。仙游县自古地少人多，据《仙游县志》所记载，1992年，全县耕地35.18万亩，人均0.4亩，而林业用地则有200.3万亩，占全县总面积的73.3%。因此有俗语称之为——七山一水二分田。为了生活方便，人们选择居住在河边，然而又时常发大水，淹没田地，于是大部分人要靠手艺过活。当地本来就地少人多，人们就地取材，因材施艺，以木、藤、竹、草等山林之物进行生产创造，以手工业为主赖以谋生。这是乡村社会中一个农工相辅的典型案例。
这种农工相辅的发展方式，后人很难统计历史上从事手工艺人的数据。从20世纪90年代开始，当地大力发展工艺美术行业，逐渐形成了榜头坝下古典工艺家具、度尾艺雕、大济根雕等产业集聚区。从2006年开始，开始有外地工匠加入，从不足10万人的规模，至2017年已达21万人之多，从业人员数量在十年间翻倍增长，年产值达到300亿。
作为潍坊风筝产地，历史上杨家埠一带人们靠河而居，沿河耕作，生活艰辛。从《杨家埠村志》记载的关于建村到建国前的自然灾害来看，旱、涝、连阴雨和风灾，在历史上屡有发生。生活在这一带的村民，很难靠种地维持生计，因此流行扎制风筝借以为生。民国时期所扎制的风筝，有鹤、燕、蝶、蝉以及各种人物造型近百种，仅西杨家埠村就有60余种，从事扎制业的有200余人。据调查统计，1984年，潍坊市的风筝企业仅有20家，年销售额仅20多万元；2011年，全市风筝企业发展到300多家，设计生产的风筝规格品种达到上千种，从业人员达2.2万人，风筝及延伸产品年销售额已达10亿元，市场占有率约占全国的75%、世界的60%以上。
通过以上调查的数据可以看出：一方面，不少非物质文化遗产正在消失，急需保护；另一方面，不少地区正在发生手工艺复兴的现象。这一现象非常值得关注，因为自从工业革命以来，手工业在各个国家都普遍被边缘化了，即使还有少量的存在，多是作为被保护的文化遗产或者作为表演形式而存在的。像在中国这样能重新成为一个地方产业，并成为新的地方的经济引擎而整体复兴的现象是很少见的。为什么会在中国出现这样的现象，这一现象的出现意义何在?这也是非常值得讨论的问题。
(二)从出售产品到出售“文化”
通过考察我们看到，中国手工艺的复兴之地，基本上都是传统的手工艺产地。这些地方之所以会成为历史上的手工艺产地，均与当地的自然资源和地理位置有关。如景德镇自古“水土宜陶”，就是因为这里依山傍水，出产瓷土，水资源丰富。福建的榜头镇也一样，山多，树木多，所以自古出产家具和木器。但它们在当今社会中的复兴，不再仅仅是因其拥有自然资源或是物流方便，而是其人文资源。兹以景德镇为例略加分析。
传统景德镇主要是以当地工匠为主，目前则是除当地工匠外，还有许多外来的艺术家、设计师，特别是有很多年轻的艺术院校毕业的创业者。以往工匠的产品主要是在商店出售，但今天的景德镇出现了许多的陶廊、陶艺店铺、大师工作室、艺术家工作室等等。尽管里面卖的还是花瓶、茶具、香器等日常器具，但大都是做工讲究、少批量、多品种的手工艺品，而且环境布置雅致，讲究文化品位。消费者不仅是来买东西，还是体验艺术场景，可以在这里喝茶，与艺术家谈艺论道。景德镇的陶艺新村有一条街，两边全是非常有艺术气息的店铺，每一家里面都像是艺术展厅，布置得都很雅致，都有可供喝茶的茶席。店铺主人大都是陶瓷学院的老师或外地来的青年艺术家，白天工作，晚间接待顾客，跟顾客喝茶聊天，顺便谈生意。再看店铺里的器物或瓷板画，每一件都有作者的名字。也就是说，买者是将其作为艺术品收藏的，未来有增值的可能。宜兴紫砂壶大师顾景舟的一把壶，可以拍卖到一千多万元，谁知道今天这些年轻艺术家制作的茶壶或茶碗，若干年后又能增值多少呢?这样一来，消费者到景德镇来就不仅是选买瓷器，也是一种投资，同时伴随着深切的文化体验。什么样的作品最好，哪一件瓷器才是真正的艺术品，全凭买者的眼光和修养。布尔迪厄认为：“消费者的等级与社会所认可的艺术等级相符，并在每种艺术内部，与社会认可的题材、流派或时代的等级相符，这就使趣味预先作为‘等级’的特别标志起作用。”也就是说，在知识社会里，艺术品和文化品的消费可以使其成为社会的某一等级的标志。一言以蔽之，艺术品的收藏和使用可以显示一个人的教养。在当今中国，经济高速发展以后，有一批白领阶层和富裕阶层期望通过艺术品的实用和收藏来凸显自己的偏好和趣味。
(三)从产品的再生产到文化空间的再生产
我们在考察的过程中注意到，这些手工艺产地不再仅仅是生产实用的物件。如做紫砂壶的宜兴陶匠，所考虑的是整个空间而非单独一把紫砂陶茶壶。整个茶室空间，由茶席、茶桌、茶具、茶壶等搭配组合而成，壶是空间的核心，需要注重空间整体的视觉感受和氛围。朱翊叶描述了这样一个案例，宜兴的陶艺家葛军曾创作了一把将军壶，其价值与意义不是茶壶本身，而更多的是发动了一个艺术实践的活动，创造了一个艺术事件。这把紫砂壶上集合了100名将军的签名，签名过程跨越数万公里，这些将军们和茶壶制作者一起共同为祖国献礼的过程，就是一场艺术创作活动的过程，而葛军在这场艺术活动中所扮演的角色更多的是创意者和策划者，而不仅仅是制陶者。
这样的现象不仅存在于景德镇、宜兴等传统手工艺城市中，同样也存在于手工艺发达的乡村中。如在云南鹤庆新华村，我们同样可以看到这样的情景。鹤庆新华村隶属于云南大理州，地处云贵高原与横断山脉结合部，地势西北高，东南低，三面环山，几乎没有农作物产出，仅东面有少量田地。这里自然条件艰苦，人多地少，广种薄收，村里壮劳力在农闲季节常常肩负工具行囊，走村串巷，靠修补锅壶等器皿养家，是一个技术含量低的辛苦活。在新华北邑村的山后往西，是当年马帮茶马互市的必经之路。1978年以后，他们开始通过这条古道前往云南偏远地区直至缅甸、印度，从事铁匠、铜匠等手艺，并逐渐掌握了傣族、景颇族、阿昌族的银手镯、银烟盒，彝族、哈尼族的银挂链，佤族的银腰带、耳饰，德昂族、苗族、瑶族的银项圈等制作工艺，并通过与鹤庆周边的商人合作，改变了此前的小炉匠生计，转而在家接受订单，制作藏区生活器皿。藏区旺盛的市场需求，使得新华村家庭工坊、传习馆繁盛起来，村民通过手工艺这一家庭副业迅速脱贫。
新华村工匠的精湛手艺、精致作品和精心打造的传习馆，吸引众多消费者慕名而来。当客人进入传习馆，首先映入眼帘的是工匠们纯手工制作茶器的每一道流程。客人步入茶室后，经过一泡茶的功夫，主人就能够将银壶、银制茶叶罐、茶承、茶则、茶针、茶漏、茶宠、公道杯、茶杯、盖托、茶洗等由工坊开发、设计、制作的全套品茶器具，以及与之相关的品茶方式，传递给客人。整个体验过程，带给客人一种品味古典生活的特别感受。在这里，我们看到的是手工艺正在塑造当代中国某种新的生活方式。这种以“物”为载体的生活时尚的形成，既蕴含着新兴社会力量对文明、优雅的生活方式的渴望，又暗藏着商业资本的推力。这也许是人类进入高科技时代以后，为中国生活哲学带来的复兴机会。
四、民间与精英的互动
如前所述，一个新的时代正在来临，人类的工业文明从蒸汽机革命、电器革命、信息革命到量子技术信息、智能系统的革命，经历了一次次的高速发展以后，社会正从量变到质变，进入了一个超工业社会的时代。在这一时代中，文化和科学需要平衡发展，而且具有了平衡发展的可能。我们在当代中国的手工艺发展实践中，看到了这一思潮的萌动。威尼斯双年展的中国馆的活动，即是一例。
建立于威尼斯双年展的中国馆，是“世界需要中国艺术”与“中国艺术需要自主地走向世界”两种诉求交叠的必然结果，是中国向世界观众展示中国的当代艺术命题和当代艺术家最新创作的窗口。2017年，第57届威尼斯双年展的总策展人克里斯蒂娜·马赛，将“艺术永生”(Viva Arte Viva)定为展览总主题，希望借此主题鼓励年轻艺术家重新发现那些英年早逝或不为人知的艺术家，重新发现那些探索拉丁美洲、亚洲、中东地区文化，关注东欧地区的不同时代艺术家的作品。
中国馆由中央美术学院实验艺术学院院长邱志杰竞标中选任策展人，为了呼应总主题，邱志杰将中国馆主题定为“不息”，通过“民间”“师承”和“合作”三个关键词诠释中国文化和艺术生生不息的内核力量，展览的作品由当代艺术家与民间艺人集体创作。基于这个理念，邱志杰邀请当代艺术家邬建安、汤南南和民艺大师姚惠芬、汪天稳加入，作品或由一名艺术家与一名民间艺人合作，或由四人合作，并以雅集、庙会和剧场作为策展模型，部分作品是需要参展者与观众或音乐表演者协作完成。中国馆是艺术家与民间艺人的合作空间，也是参展者与更多其他手艺人的互动平台，此时的艺术不再是某一个艺术家的个体创造，而试图将几千年的集体创作继续向前推进，以接力棒的精神绍述师承，以共同体的意识献身合作，以对底层的崇敬重返民间。艺术家的阐释，则是以知识分子的身份，从观念的角度梳理艺术史。就此而言，中国馆所展出的不是中国当代艺术，而是当代中国艺术。
中国当代艺术和当代中国艺术的最大区别在于，前者是试图融入到西方世界的具有西方语言的艺术形式，但后者是试图在全球化的背景下重塑自己本土艺术语言的艺术形式。为了实现各自的理想，前者是在西方世界寻找创作的资源，即使运用了自己民族的某种符号和元素，其价值体系也多是来自于西方。但后者不同，即使在表现形式上也会受到西方的一些影响，但其价值体系和观念却来自本土。
相对于“艺术永生”的主题，邱志杰用的是“生生不息”来表达，“永生”是一种静态的形式，而“不息”则是动态的延续，这是中国人自古的追求。所谓“重整山河待后生”“家祭无忘告乃翁”之类的表述，就是强调只要后继有人，就不必担心个体的消亡，这是一种对延绵的、互相传递的能量的信念，追求文化的传递和生命能量在代际之间的传递。也就是说，中国馆是以关于永生、不朽的中国思想，回应威尼斯双年展的总主题“艺术永生”。正是在这种“不息”的表达中，不仅体现了艺术自身的“生生不息”，还表达了中国艺术生生不息的源泉。这一源泉来自文人艺术和民间艺术在相互渗透中的集合，其“不息”的力量来自精英与民间的互动，来自代际传递的师承，来自积极的合作。
中国人的师承关系，讲究血脉与道统：个体不会永生，但总体不会止息，文脉不断。如果说西方的永生在天堂，那是人间与天堂之隔的二元世界，那么中国的永生就在人世间，是一条从古延续到今的古今合一的一元世界，这是来自于中西方世界观的根本区别。这也让我们看到了钱穆所讲的中国是一个平民社会的定论，也就是说，在中国的民间和精英之间是有信道的，这一信道就是来自于由手艺构成的有情趣的生活世界。被美术化了的生活世界，不仅服务于普通民众，也服务于上层社会和文人精英。在历史上，许多手艺的灵感不仅来自手艺人，也有的来自上层精英，如古代官窑的瓷器，就是由宫廷画师出具纹样，民间临摹。其实在当代也一样，传统手艺人虽然是民族文化基因的保存者，但却是相对稳定的因子，当代艺术家则是活性因子。我们前面的案例已经说明，无论是景德镇的陶瓷器，还是新华村的金银器，还有佛山的香云纱等，都是因为有当代艺术家和设计师的参与，才得到了迅速复兴和发展。
邱志杰认为，民间手工艺的传统思维并不是关于创新，而是将一种技艺或者手法不断运用熟练，做到极致。艺术则注重创新，不断打破已有的传统。其实在历史上也是这样，一方面是以精英社会的需求作为动力，推动了民间工艺的发展，另一方面则是精英阶层的艺术家参与实践，又构成了新的艺术形式。反映到具体为生活服务的手工艺中，就不仅体现在一种新的艺术形式，而且体现出一种新的生活情趣和生活哲学，最终成为一种新的生活样态的总和，直至上升为一种民族文化的样貌。
但有意思的是，国外媒体报道威尼斯双年展中国馆的热度却很低，相比关于2017年威尼斯双年展的所有报道和评论，中国馆只占总数的0.3%，而且评论角度主要是关于近几届中国馆的纵向比较、中国馆与其他国家馆的横向比较、中国当代艺术家在国内与国外不同语境中的立场等，关键词聚焦在历史传统(past tradition)、集体(collective)和民间艺术(folk art)。可以看出，这些关键词与西方当代艺术中的先锋、自我意识、探索创新等关键词是格格不入的，因为自18世纪以后，西方的艺术就开始脱离生活，脱离世俗，成为一个高雅的自我循环的象牙塔。中国的当代艺术为了与世界接轨，自然也进入了这样的一个发展轨道。
而邱志杰所做的工作，则是开始脱离这一轨道，让艺术重新开始有了许多世俗的烟火味。他这样的构思是来自他自己的原创，在学院派中已属前沿，但在中国的手工艺界其实早已普及。由此看来，学院派总是滞后于真正的社会实践，因此每一次的思想革命、文艺复兴、文化变革都不是来自于学院，而是来自火热的社会实践。邱志杰是一位敏感性很强的艺术家，他感觉到了这种扑面而来的社会风潮，并通过艺术予以表达。但他并未得到艺术界的完全认可，笔者认为，这一方面是来自于学院派的保守，另一方面或许意味着，手工艺的当代实践并不是缘起于西方，而是缘起于中国，是中国正在进行的一场新的社会变革和社会实践，因此并未引起世界性的关注。以西方模式为标准的学院派，自然也很难关注到这一相关性的现象。当然，这也与相关学术研究成果很少出现有关，相信随着类似社会实践的深入，越来越多的学术研究成果问世，人们会看到手工艺正在重塑新的中国当代艺术，同时新的当代艺术也在不断激活民间巨大的创造力。笔者相信，这种创造力或许会推动中国由制造大国走向创造大国。
五、余论
以上笔者讨论的不仅是当代手工艺复兴的问题，而且包括器物背后的社会转型问题。我们越来越深刻地感觉到，人类正在进入一个高科技化和高人文化的新的社会文明，这是人类社会几千年从未有过的一种崭新的社会文明形式。从工业文明到后工业文明，再进入到这一新的文明形式，是在不知不觉中发生的。人类的脚步总是要快于大脑，我们已经步入一个新的文明形式，但观念和文化依然停留在旧的文明体系的惯性里。我深信，如果我们没有对新的文明的理解，传统文化的意义和价值也难以得到呈现。
我们已经看到：当代社会结构正在扁平化、散点化；生产规模正在小型化，所生产的产品正在高科技含量和高文化含量化；消费形式正在由线下走向线上；许多传统的手工艺产地正在成为艺术区或文化区，其生产的不再仅仅是产品，而且还有文化空间，是人们的异地生活体验场；线上线下的网络销售使许多的手艺人成为网红，可以跳过中间商直接与消费者见面和交流；人们开发的资源不再仅仅是自然资源，还有人文资源，人文资源的开发改变了人们对于知识的认识，这种改变就是知识不再仅仅属于精英阶层，乡土的手艺知识也开始登上大雅之堂，与精英知识相互交换，在交换中极大地丰富了人类的知识基因库。我们还看到，以往认为是传统的或落后的地方，现在却成为人文资源的富矿区，成为新的文化发展地和新的文化经济发展区等。
类似现象不会仅仅出现在中国，而一定是全球性的，只是每个国家呈现的方式不一样，敏感度不一样，强弱度也不一样，特别是民族的自我意识感也不一样。人类社会的每一次大转型，都会有捷足先登的先知先觉者，也有落于人后的后知后觉者。人类从农业文明转向工业文明时，中国是后知后觉者，因此近几百年来成为经济落后的发展中国家。时至今日，当人类再次遇到新的社会转型，我们能不能成为率先转型的先知先觉者?笔者认为是有可能的，这种可能性来自于文化基因的决定性。
在人类社会从农业文明转向工业文明时，中国人不敏感，那是受到中国人的文化基因的框束。正如钱穆先生所说，中国人颇不喜机械，常赞“匠心”而斥“机心”，因为机械似乎用人的智巧来驱遣物力，使之欲罢不能，这并不是天趣、物性，而是窒塞天趣，斩丧物性，反过来亦会损伤到人的自性的，不是中国文化理想的境界。也就是说，中国人并不是因为智力上的不够，而没有发展出工业革命，而是因为文化使然。
时至今日，当人类经历了四次工业革命，科技的发展将人类带向了一个物质丰裕的时代，人们却开始感到生态的危机，普遍希望通过人文的平衡将人类带向一个生态丰裕的时代。在这样的背景下，中国是否有了一个新的发展机会?因为中国传统文化的内核是“天人合一”，提倡尽己之性而后可以尽人之性，尽人之性而后可以尽物之性，尽物之性而后可以赞天地之化育。正是有着这样的哲学观点，使得中国人在改造自然的时候，追求的不是人工之美，而是“鬼斧神工”“巧夺天工”的天趣之美、自然之美。如果我们用这样的观点和眼光来造物，整个世界的发展就会改变方向，与自然相处的态度也会得到改变，由以前的对立改造转变为和谐相处，而且中国人既不愿在武力上尽量扩张，向外征服，同时又不愿在财富上尽量积聚，无限争夺。这正是未来人类走向生态化和全球化所需要的文明态度。
我们今天应该用一种文艺复兴的态度，将中国手工艺内在的哲学精神重新激发出来，为当下甚至未来的社会发展服务。正如梁漱溟所说，人类的文化就是在“过日子的方法”中形成的。只有通过更新中国人“过日子”的方法，才能从“旧文化转变出一个新文化来”，这种新的文化所导向的是一种和平的“富有哲理的人生之享受”的文化，可以将人类社会导向一个生态丰裕的新文明时代。这也许是中国人在这个时代可以为世界做出贡献的一种新的思考，其实这种思考，早在20世纪三四十年代就被中国的知识分子就提出来了。除钱穆和梁漱溟外，费孝通也曾指出，手工艺配合于家庭、邻里等关系之中，又配合在其他的生产活动之中，使它成为支持完整生活的力量，而不是破坏其生活活动的力量。手工艺生产活动是迁就人性的，可以加强社会联系的力量。“人不能是一个经济动物，更不是一个抽象的经济人，人和人的联系也不能专门是利害的结合、活动的配合。”面对工业文明的冲击，他曾问道：“手工业崩溃的结果，使人类经济生活的过分发展障碍了个人人格和社区生活的完整，这是必然的定命的路线么?我们中国人也不能免于这个下落么?”
在费孝通发问之时，面对的是讲究效益和速度的工业化时代，手工不敌机器是一种必然现象。但在今天，当人类已经进入不再是讲究效益而是讲究意义和价值的知识化时代，手工的价值已经日益体现出来。中国的农工相辅的文化基因正在起作用，我们考察的这些地区的手工艺都是与当地自然环境有关，与当地农民生活息息相关。工业文明以后，许多手工业都已经消失，城市成为工业的中心地，而缺乏工业的乡村则普遍呈现出衰败和贫穷的样貌。费孝通曾经提倡将工业保持在乡村，保持中国农工相辅的传统社会结构。他认为，当机器活动利用蒸汽的动力时，各部生产机的位置必须靠近发动机，而服侍机器的人也必然集居在发动机的附近，于是在工业兴起的过程中就产生了百万人口以上的大都市。但电讯技术的出现，使工业不一定要集中于城市，因为新工业发展到现在，在形式上已不一定需要人口的集中，而我们在技术上也已经有了维持手工业的精神和社会方式而改进技术的可能了。他当时提出的这一建议可谓高瞻远瞩，但在没有互联网和高铁的时代，要在技术层面实现是有相当难度的。时至今日，费孝通的理想已经在迅速实现。本文提到的云南新华村、山东杨家埠、福建仙游镇等，都可以说明这一问题。显然，手工艺复兴不仅是一个文化发展的问题，还是关乎乡村振兴战略的大事。笔者近期提出的“生态中国”概念，其中一个重要的内容就是手工艺也许能够成为新的社会形态的一场新技术的变革。表面看来，手工艺是传统社会的遗留物，但当我们重新使用它和思考它的时候，它也许就成为了一个崭新的时代的产物。就像当年欧洲的文艺复兴，表面看起来是在古希腊和古罗马的文化中找资源，但发展出的却是一个崭新的文明时代。我认为当代中国的手工艺复兴，就有可能是我们这个时代的一次新的文艺复兴，看起来是在复古，实际上却正在创造一种全新的文化，而且这一全新文化的创造是从手工艺重塑中国人的生活方式和哲学观念开始的。
（注释及参考文献见原文）
原文来源：《民俗研究》2021年第3期。
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值班编辑：崔茜
山东大学儒学高等研究院民俗学研究所
责任编辑：任雅萱